1970-1980
L'espace de cette oeuvre est celui qui invite le temps à l'éternité.
Là-bas, il faut jeter les clefs qui encadenassent nos réflexions trop rationnelles.
Pour que l'on comprenne mieux ce travail, il faudrait situer les lieux d'où il s'invente, confondre l'enfance. Il faudrait voir marcher l'homme, se tordre et rire, humer les directions curieuses et transformer ce travail forcené en une tendresse têtue.
Il faudrait décrire cette volonté de rencontrer l'autre, lui dire comment cette quête du supérieur est partageable et s'énonce en des gestes simples, dans l'étagement de toile en toile, d'année en année.
Dire une oeuvre qui remonte à l'enfance de l'art, en donner la complexité lumineuse.
Décrire le travail, c'est le découvrir dans sa présentation spectrale : un inventaire.
Il y a là, au sol, aux murs, des objets de toutes tailles, de toutes formes, juxtaposés, voilant-dévoilant, laissant apparaître dans leurs textures comme un enchevêtrement où la rareté et l'oubli se dévideraient.
Regarder cela, c'est accepter d'être pénétré de notre propre secret, c'est se rendre compte que la lumière captée par ces signes disparates interroge notre existence au plus profond de nous-même.
Ici l'oeuvre réfère, mais ne cite jamais. Et, si nous y repérons d'autres cultures, dans d'autres couleurs, dans d'autres formes, c'est simplement pour mieux déjouer le monolithisme d'un code.
Et justement, comment intervenir par le discours sur ce qui précisément le rend caduc ?
L'archéologie implacable à laquelle nous convie Armand Scholtès montre bien que si les moyens à notre disposition sont de plus en plus nombreux, les méthodes de plus en plus précises, ce que nous allons découvrir est inconnu, et lorsque cela se dévoile, la mise en pièces du système de référence est déjà achevée : la poésie quoi !
Littéralement, du tissu, de la ficelle, du bois, une couleur naturelle que le temps érode, mine. Parfois, la main intervient pour redonner plus d'éclat à la couleur. L'artiste imagine, espère qu'il y a bien longtemps cette couleur avait cet éclat-là (jamais le peintre ne malmène les toiles. Si le temps érode ou patine la couleur, si la main plie ou transforme la couleur, c'est toujours pour accroître le contenu énergétique initial de l'œuvre.
Le fil renvoie à la parure immémoriale des hommes de toujours. Il noue le vêtement dont jamais personne ne s'est paré (mais est-ce bien certain ?).
Ces restes d'étoffe sont parfois retravaillés, pliés. Une partie en est définitivement cachée. Le palimpseste quotidien gratte à nos mémoires et fait naître des copeaux sacrés qui nous plongent dans le secret virginal.
Rappelons qu'un secret lie. Et si je l'imagine dans ces replis d'étoffe, c'est que je m'engage dans la communication.
Faire et plaisir, humide et sec, opaque et transparent, rendent à l'artiste son rôle d'alchimiste conscient, comme si ces chasubles païennes célébraient à nouveau un rite plus proche de l'humain, une indéfectible quête du bonheur.
Ces fragments pour une civilisation dont il ne restera peut-être rien, ne concernent pas notre société, et pourtant, analytiquement, ils sont comme l'alibi historique d'un peuple dans l'enfer quotidien : dans la cécité ambiante, l'artiste a le rôle de l'espoir.
Les signes nomment des écritures anciennes ou bien se frayent dans un sens initiatique, un passage où le temps s'abolit : basculement vers une hiéroglyphie du futur.
Se dissocient souvent l'horizontale et la verticale, un temps d'action, un temps de repos. Mais cet équilibre apparent masque des tensions contradictoires : le signe recouvre à l'évidence des caractéristiques plastiques brutes, la forme et sa situation, ainsi que des réalités linguistiques, ailleurs la couleur du signe, la netteté de son dessin, le désigne comme le point focal, ailleurs encore il n'est de dessein que spatial (espace de la profondeur).
Certains ponctuent les rapports plastiques sur le mode de la répétition (la frise), de l'opposition (la courbe et l'angle), de l'espace (juxtaposition et éloignement), de l'arrêt (fixité et déploiement).
Les gestes les plus contemporains y sont répertoriés - dripping chamanique dont la procédure déjà passée, déjà perdue, n'est ici, jamais sédimentée.
Le tissu se dérobe à l'envie tactile. Cette curiosité se fonde sur l'habituelle stupide question : comment c'est fait ? Là aussi se dénoue la grande intelligence de cette oeuvre : la perception de sa rareté nous oblige à la plus grande prudence d'approche. Intellectuellement, bien observer ce avec quoi j'observe. Philosophiquement, s'offrir un véritable travail d'archiviste et se rendre compte que cela ne sert à rien (c'est la vie qui gagne). Psychologiquement, s'investir dans le risque et enluminer les écailles perdues d'un or serein. Accepter l'évidence de certains signes : le triangle, la figure la plus solide, sa vocation trinitaire, sa molécule initiatique, une arche en devenir.
Les bois, bâtons cautérisés, lient les toiles les unes aux autres, rappellent les signes peints, strient l'espace pour mieux dire où le sorcier opère : à la confluence de la nature et du mental, à ce lieu où l'acidité de la couleur pourrait être aussi bien la réalité culturelle que l'imaginaire naturel.
Humain.
Mais le roi est nu, et dit en avoir conscience, nous, princes-palefreniers (comme il devrait être dans l'histoire), allons cisailler la réalité de métamorphoses picturales.
En cela, une peinture où la plastique rejoint l'énergie.
Germain Roesz
Février 1985
Extrait du catalogue édité à l’occasion de l’exposition au Musée de Bar-le-Duc
Avril-Juin 1985
